离白雾目晕眩,一气横空色界连.人世兴亡浑不见,九霄风露到身边...
谭波
徐悲鸿在印度
“一气横空色界连”语出徐悲鸿《喜马拉雅山行杂诗》其一：“迷离白雾目晕眩，一气横空色界连。人世兴亡浑不见，九霄风露到身边。”
1939年11月，时在新加坡为抗战筹赈义卖的徐悲鸿应诗哲泰戈尔之邀(图1)，启程赴印度进行访问与文化交流。次年3月下旬，徐决定赴印度东部的大吉岭，继续完成构思好的巨作《愚公移山》，同时也实现他近距离观察、描绘喜马拉雅山的夙愿。
1940年4月，徐悲鸿往商达甫(sandukphu)，观世界最高峰珠穆朗玛峰，又游大吉岭附近的乔戈里峰(Kincherjunga)。徐对乔戈里峰尤为倾倒，在1940年5月1日作素描《喜马拉雅山》(图2)署题中说：“荆卿强敢之晨，美丽不可思议”。荆卿强敢即乔戈里峰。
徐悲鸿以登喜马拉雅山为“平生第一快事”(欧阳兴义《徐悲鸿的印度之旅》，载《悲鸿在星洲》，第162页，1999年)，“生平大愿，自庆得偿”(王震《徐悲鸿年谱长编》，第224页)。这激发了他的创作热隋，到9月下旬离开大吉岭之前，他以素描、水墨与油画的形式反复描绘了不同视角、不同环境、不同光线、不同衬景的喜马拉雅山风光。除此之外，还以余兴化为《喜马拉雅山行杂诗》—组，以志此行。
1940年12月，徐悲鸿从印度返回新加坡。在这一年时间里，他创作不少可以归入其艺术高峰期的经典之作，如脍炙人口的《愚公移山》《泰戈尔像))《甘地像》以及包括《喜马拉雅山全景》(图3)在内的多幅喜马拉雅山风景，它们都是构成徐悲鸿艺术全貌最光彩的一页。
未能实现的心愿
徐悲鸿旅印期间最大的创作实绩可以说是以《愚公移山》为主题的巨幅彩墨与油画。但其实抵印之初，他心目中还有一个也许同等重要的宏大心愿——为喜马拉雅山绘制一巨幅油画。
在1940年4月2日写给好友也是知名出版人舒新城的一封书信中，徐悲鸿表述了这一愿望：“一月以来将积蕴二十年之《愚公移山》草成，可当得起一伟大之图。日内即去喜马拉雅山，拟以两月之力，写成一丈二大幅中国画，再(归)写成一幅两丈长之(横)大油画，如能如弟理想完成，敝愿过半矣。尊处当为弟此作印一专册也。”(王震《徐悲鸿文集》，第177页，上海画报出版社，2005年)
这正好可以解释为何本幅《喜马拉雅山全景》与此前现身拍场的油画《愚公移山》(图4)有着类似的尺寸与比例，它们不仅创作于同一时期、同一地点，而且都是为巨幅作品所作的稿本，也就是说创作目的也相同。从徐的创作习惯而言，举凡分量较重的题目，均要通过多幅写生素描、草图乃至油画稿才能最终确定，所以现存的《愚公移山》同题之作，除了前述高46厘米、宽107厘米的稿本，还有高143厘米、宽424厘米的巨幅彩墨及高200厘米、宽400厘米的大型油画各一幅(后两幅现藏徐悲鸿纪念馆)。以彼例此，如果时间与环境允许，《喜马拉雅山全景》必然也会被放大为计划中的“两丈长之(横)大油画”。可惜时局动荡，安定从容的条件不可复得，徐悲鸿没能实现自己的想法，只留下本幅作品引发后人的无限遐思：如若其愿望达成，将是何等壮观宏美的佳构!
(《喜马拉雅山全景》历劫之谜
从《喜马拉雅山全景》问世至今已近七十载，而距离它与徐氏另一油画《珍妮小姐》共同现身的1987年香港佳士得春季拍卖，也逾25年了。它是如何逃过战争劫难而留存于天壤间的呢?这就不能不提枯井藏画的一段传奇。
1941年太平洋战争爆发后，日军矛头直指南洋，新加坡时局危如累卵，本拟赴美国举办中国美术展览的徐悲鸿进退两难，身边携带几十箱千余幅个人创作，及其多年搜集所得的任伯年、齐白石、张大千、高剑父等名家之作与古玩、珍本等，无处置放，最终不得不在友人帮助下，分别埋入雨林包围的罗弄泉崇文学校的一口枯井内，还有“江夏堂”黄曼士家院子里以及韩槐准种植红毛丹树的“愚趣园”。徐本人因难以割合，曾一度想留下来与画共存亡，后来在规劝之下，才勉强撤离星岛。
后两处所藏于1948年由途经新加坡的悲鸿弟子陈晓南带回国内，现已大多成为徐悲鸿纪念馆的藏品。而罗弄泉枯井藏画则早在1945年日本投降后，就由崇文学校校长钟青海与黄曼士等人取出，这批作品里有不少是徐悲鸿在新加坡、印度时所作，可惜，它们未能完璧归赵，逐渐散佚海外，特别是新加坡当地。以上这段掌故在1985年经欧阳兴义先生搜辑采访当事人撰成《徐悲鸿藏宝记——罗弄泉枯井藏宝》一文，世人遂较为全面地了解了一批留存于新加坡等地的徐氏作品得以逃过劫难的来龙去脉。
2008年，也是欧阳兴义，在文章中提到廖静文的一番话：“1942年新加坡沦陷前，徐悲鸿的40多幅油画，沉下一所小学的井里。但我不尽相信，这批油画，就此在这世上消失。在香港友人家中看到的《喜马拉雅山》，不是其中的一幅吗?”(欧阳兴义《徐悲鸿历史研究的时代机缘》，《徐悲鸿在南洋》，第66页，新加坡美术馆，2008年4月)曾经收藏过《喜马拉雅山全景》的香港收藏家，与徐悲鸿领导下的中央美术学院有二十多年的渊源，他1949年毕业于新加坡华侨中学，1952年考入中央美术学院绘画系，毕业后留校任教，直至70年代中期才移居香港。80年代初，他在马来西亚槟城见到《喜马拉雅山全景》，当即买下带回了香港。笔者走访了此位香港藏家后亦前往徐悲鸿纪念馆，事隔二十余年廖静文女士复睹《喜马拉雅山全景》，仍认定其极有可能出自枯井藏画。
也许正如在2008年欧阳兴义所说：“隐藏了半个世纪，兵临城下，枯井藏宝，红毛丹园藏宝的故事情节，虽已在1985年公之于世。但新闻的发展仍在继续，天翻地覆大时代传奇的谜底尚未完全解密。”(同注5，第74页)《喜马拉雅山全景》的现身必将再一次引发对那一段谜样的大时代传奇的追问。
《喜马拉雅山全景》的历史地位与价值
历来评论界对于徐悲鸿以喜马拉雅山为题创作的油画都评价颇高，甚至推为其艺术巅峰时期的经典范例。早在1988年香港艺术馆联合徐悲鸿纪念馆举办《徐悲鸿的艺术*大展时，时任香港艺术馆馆长的朱锦鸾发表中肯详细的论述：“1940年的印度之旅令徐悲鸿对山水产生新的观念。喜马拉雅山上清晰的光度给他留下深刻的印象。在旅途当中，他画了一幅描绘当地风光的铅笔素描(图2)，未几又创作了一幅同一主题的油画(图5)。在这帧油画之中，先前分散的光线变得较为集中，明显的轮廓线令构图显得更为吸引。整体而言，全画是由大小不同的肌理、色块和明暗度组合而成。在删除去一切不必要的细节以后，乃呈现出一片气魄不凡的山峦景象。另一幅油画《喜马拉雅山之树》(图6)也是在印度旅途中完成的。画中简洁纯朴的造型显示出艺术家与大自然之间的和谐。”(朱锦鸾《新国画的探索——徐悲鸿的艺术》，第42页，香港艺术馆、香港市政局，1988年5月)
而1990年在新加坡举办《徐悲鸿的艺术：五十年回顾》大展时，徐悲鸿纪念馆馆方曾以《喜马拉雅山》等画为例，论及徐悲鸿油画在技法上的特色：“他的油画由于紫、绿色的丰富、微妙而极富音韵感。他以类似镶嵌的办法把大小、长短不同的块面‘贴摆到画布上去。画面的浑朴深厚有如中国金石的铿锵作响。《桂林山水》、《喜马拉雅山》中的树木山石用刮刀画出，更有与中国山水画的皴法异曲同工之妙。构图的疏密安排，画面的深远意境都表现出精深华妙、隐秀雄奇的中国气派和高雅的审美趣味。”(徐悲鸿纪念馆《融汇中西博大精深——谈徐悲鸿的艺术》，《徐悲鸿的艺术：五十年回顾》，第35页，泰星邮票钱币私人有限公司(新加坡)，1990年)
至于本幅《喜马拉雅山全景》，更可以看作其同类题材中的代表。画面横向的近乎广角的构图非常独特，徐徐铺展，容纳的景物非常饱满；保留了较多中近景细节，比如独立的民居和树木，强化了景深和空间感，给予观者更为丰富的联想；远景山峦与天空的色调颇为别致，艳丽而有装饰性，与前景的色调明显形成对比，但又能在总体上保持和谐，似乎是画家有意赋予的一层浪漫色彩。从光、影的细腻表现来看，明显吸收了印象派的技巧，证明了徐悲鸿自己所说深受印象派大师陶冶和教化的事实。以一个生动鲜活的例证，说明他并非人们所误解的那样只知一味强调写实主义和古典主义，顽固反对印象派和现代主义，相反，其艺术视野和风格来源远较一般艺术家广泛和深刻。可以说，《喜马拉雅山全景》对于我们更为全面地认识徐悲鸿艺术创作的风貌，有着十分重要的意义。
而从另一个角度说，徐悲鸿以喜马拉雅山为题的素描、国画以及油画中，除少量写赠友人的水墨外，几乎全都收藏于徐悲鸿纪念馆，在市场上几乎是很少能够见到的。单就油画而言，尽管徐悲鸿纪念馆的收藏十分丰富，也只有四幅相关作品，且均为局部写生(图7、图8)，因此，作为唯——幅徐悲鸿所作的喜马拉雅山全景油画，其价值是不言而喻的。
(徐悲鸿油画《喜马拉雅山全景》为2011年11月8日至19日北京诚轩秋拍拍品)
