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罗青
楔子
第一次看到杨渭泉的画，是在曾佑和的《中国画选新语》（some Contemporary Elements in Classical Chinese Art）的黑白封面上，那是一张八破图的局部放大，翻开内页，只有简单的说明：“封面：近代画家杨渭泉作《集锦图》，庚午一九三零年。”其后并无画家介绍，也无画作说明。不过，从此杨渭泉的名字与画作，在我脑海里，留下了深深的印象。20世纪初的中国式拼贴画，比西方要早，而且还是非实物“绘画式”拼贴。时问是1973年，地点是美国西雅图华盛顿大学图书馆（图一）。
此后，我便一直细心留意杨氏的画作，因为他的“绘画式拼贴”画，对在摸索找寻中国绘画新方向的画家，十分具有启发作用。当时在台湾的现代派画家，如“东方画会”的萧勤与秦松，“五月画会”的刘国松与庄喆，从1960年代开始，都把自西方起自1910年代的“實物拼贴法”，视为最前卫，最现代的画风，争相引用。他们纷纷在画纸上，黏贴旧报纸、包装纸、照片、花布，以及各种食物。当时，大家对中国传统艺术中的拼贴使用，例如在绘画及刺绣中的各种传统拼贴法，包括贴绢、堆绫、缝缀、堆线、打子网线、草编……等等技法，一无所知，也无心也无力探索，自然更谈不上继承与发展，这实在是很可惜的事。总之，民国以来的新派画家，对传统艺术的技术与知识，基本上是相当贫乏无知的。
一、拼贴画法的西方源头
那是1970年代初的美国，世界艺术中心之一的纽约，正开始兴起“照相写实主义”（photo-realism）。而早在1912年，法国巴黎的画家布拉格（Georges Braque，1882-1963）
与毕加索（Pablo Picasso，1881-1973），在绘画上所使用的实务“拼贴法”（collage or college），六十年后，在美国依旧风行不衰。其时“波普艺术”（PopArt）非常流行，新起的画家如罗钦伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）等，正热衷于把时事照相拼贴入画，风行画坛，颇为时髦（图二）。
拼贴的美学原则，在西方的兴起，是为了反映18世纪中叶以来，工业时代所造成的“分工专业化”（departmentalization）文化特色。在“分工专业化”的需求下，所有的学科都要依照归纳法进化论（inductionevolution）的原则，成立有自家“特色”的进化史。于是艺术理论家开始要求，绘画与神话、文学、历史、摄影、透视法脱钩，在自己最大特色上追求进化。对平面绘画来说，进化的途径，毫无疑问的，应该依循绘画“平面性”的方向来进行。20世纪初期，在西欧所兴起的绘画派别，如立体派、抽象派，都是对绘画平面性的进一步深入探索，认为拼贴实物或泼洒颜料等等画法，是消除绘画性“定点透视”及“三度空间”的不二法门。于是种种看似新奇的画法，便陆续出笼，层出不穷，而其目的只有一个，那就是让绘画变得“平上加平”。于是，绘画便从油彩及油彩技法中解放出来，世上所有的“现成物”，都是画家的“油彩”，都可以视需要，反复拼贴入油彩画布之上，“油彩”本身，也成了“现成物”的一种，可用可不用。
对处于70年代初的我来说，西洋画家过去60多年以来的新奇实验，自有其美学迪递的传统，与中国绘画所面对的问题，并无必然关联。因为中国绘画，从来没有执意追求彻底“模拟再现”的传统，定点透视、三度空间、固定光源与立体明暗法（chiaroscuro），从来不是中国墨彩绘画的关切重点，故追求“平面化”，也从来不是中国艺术美学的关切点。
二次大战前后，以波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）、罗斯科（Mark Rothko，1903-1970）等画家为代表的“抽象表主义行动画派”（分热泼洒、冷平涂二种）兴起于纽约画坛，在艺评家罗森博格（Harold Rosenberg，1906-1978）的理论大力推动下，自创一派，正式宣告，美国艺术独立于欧洲艺术之外。画布成了画家的“行动场所”（arena），绘画不再是绘画，而是创造平面的“行动事件”（event），欧洲自文艺复兴以降的定点透式绘画传统，遭到了彻底的挑战（图三）。
该画派所反映的美国文化特色有下列六项：1、物质上，反映美国强大无比的能源力（energy）与动员力（action），解救遭两次大战所困的欧洲。2、精神上，反映美国自由独立的通俗大众文化。3、政治上，反映美国“门罗主义”式的文化封闭特质与锁国态度。4、文学上，反映只注重文本分析的“新批评美学”（New Criticism）。5、音乐上，反映美国本土爵士乐的即兴精神。6、时空上，反映原子时代的截断空间与截断时间。
不过，到了60年代后，“抽象表主义行动画派”，在美国画坛，已是强弩之末。取而代之的是“普普艺术”，其美学原则是将“抽象行动画派”所发展出来的平面化特色与美国文化特色，继续深化，使其落实到具体的物品之中；也就是说，把“抽象行动画派”任意泼洒的“抽象”五颜六色，还原到日常生活“具体”物品的五颜六色，打破了抽象行动派的单调与重复，藉立体世界中各种商品的“形状及商标”，进一步把绘画彻底平面化。
普普艺术家把行动画派的抽象特色，落实到美国大众文化与消费市场之中，成了大量复制，无限消费的封闭商品社会的象征。安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987）
在1960年代的绢印版画《玛莉莲·梦露像》与《毛泽东像》就是最佳例证。因为“玛”与“毛”二人平面化了的“照片”，是当时最常见报的生活消费品。沃霍尔用照片可以多次重复绢印的方式，印刷泼彩，在画布上重复泼印下去，红绿蓝黄混成一团，近看不类物象，完全是抽象画，远看就是“玛莉莲·梦露”的“平面形象”（不是立体真人）；重复泼印的结果，蓝蓝灰灰红红黄黄的颜色，全都重迭在一起，与真人的形状颜色完全无关，近看是抽象画，远看则是平面的“玛莉莲·梦露”、“毛泽东”或“一朵花”。于是抽象表现绘画与流行商品商标，合而为一，达到了绘画彻底平面化的目的，完全的反应美国通俗商业流行文化的特质（图四）。
“普普”之后的“照相写实主义”，跟在“欧普艺术”（Optic Art）之后，更进一步，直接把五颜六色的现实商业街景照相，当成不带感情的冷抽象来画。其步骤是，先用幻灯片照好商业街景，最好是光怪陆离的商店橱窗，充满了各种交错的实影与反影，有的完整，有的分割，有的破碎，有的扭曲。这样一来，画面上便有了再现的写实主义与浪漫主义，模糊的印象主义，分割的立体主义，以及扭曲的表现主义，还有平涂的极简主义等等，几乎成了艺术风格史大全。
画家把照好的幻灯片打映在有格子的画布上，把景物忠实而确定描写下来，愿意的话，画家可以把格子编号，依照格子填上颜色，一丝不苟，毫厘不差。画家每天固定工作，必须完全不带感情，也不管画对象是什么，只要按表填色即可。每天，画家起床工作，爱填几号格子就填几号，完全与画中的景物内容及前后秩序无关，也与写实主义绘画无关。每一号格子，就是一张小抽象画，全体小格子加起来，就成了一大张像照片一样的“照相写实画”。因此，“照相写实画”的最佳题材，就是城市百货玻璃橱窗，可以来回反映内外多重街景，合抽象、具象、泼彩、硬边、传统、现代为一炉。这样一来，拟似定点透视的三度空间、画布的二度空间，与彻底平涂的画法，结合成了一体，于是一张远看写实，近看抽象的平面作品，就诞生了，完成了绘画美学上的“误谬推理”或“悖论”（paralogism）（图五）。
“照相写实画”可谓绘画平面化的极致，西洋文艺复兴以来的定点透视画法，与冷、热平涂式的抽象表现主义，合而为一。所有现实世界中的物象，都可被拿来当作平面物，在平面绘画上，拼贴起来，或平行对比，或破碎并列，或任意挪用，或挑衅排比，或乱点鸳鸯，最后皆在一平面上，完成统一。对绘画平面性的探索，到此，可谓已告一段落。平面实物拼贴，成了反映快速变迁文化社会现象的最佳方法，风行世界。
二、拼贴画法的中国源头
杨渭泉的拼贴画法，是属于“绘画式拼贴”，而非西方的“实物式拼贴”。其画法，与西方另外一种由来甚古的“乱真画”（Trompe lceil）十分相似。Trompe lceil原意为欺瞒眼睛，从17世纪以来，成为常见的绘画样式，流行了二百多年。“乱真画”，顾名思义，画得像真的一样，最常见的题材，就是在门板或墙板上，画一些图钉、信封、纸条、皮带、印刷品，栩栩如生，凑近一看，才知道一切都是画的，包括门板或墙板在内（图六）。
这一类画，犹如中国古代画史之中，所传说的画家轶事，在屏风上画苍蝇，惹得鸟雀来啄。蒋宝龄的《墨林今话》，评介童钰画梅时，提到：“其在洛阳，曾写梅斋璧问，时方严寒，百虫俱蛰。忽有冻蜂，潜集其上，好事者，作七古一篇記之。”又云：“余观（周亮工）《读画录》所载：‘会稽冯幼将，画竹于友人斋，燕雀见之，群飞停宿，至堕地，与此正相类，亦足征其笔之神矣！”
“八破图”古称“锦灰堆”，乃画家以乱真之功夫，细写破碎废弃之物，或焚毁遭劫之品，心怀故事，身藏悲伤，苦忆前尘，恨愁难解，发之于笔墨，寄托于乱世劫余，取其象征，用以遣怀。近代的八破图，则描绘具有鲜明时代特征的典型器具物品，多半画火烧过的古版书、信封、邮票、钞票、信笺、书画、碑帖、扇面等等，虽然破败，充满了历史沧桑感与文化怀旧气息（图七）。
“锦灰堆”之名，最早之记载，见于吴其贞之《书画记》。此书记载吴氏由明入清四十二年的乱世之间（1635-1677），所过眼或过手的重要书画。书中除了记载重要名迹外，还有一些情节轻微的反满之言，在清朝被列为禁书，但纪晓岚认为此书纂写纪录精当，见识超群，值得保留，特别在《四库全书提要》中，介绍此书，时在乾隆四十九年三月（1778），这已经是该书完稿后一百年的事了。
近几十年来，大陆台湾及世界各地的重要公私中国书画收藏，陆续彩色精印出版，大型又完整的目录，相继出现。这对中国宋元五代以前书画作品的鉴定，有很大的帮助，许多铭心绝品的价值，渐渐获得共识。此时大家重阅吴其贞的《书画记》，无不倍感钦服，因为他所认定的真迹巨作，与现在专家的共识，不谋而合，可见其鉴定眼光之精准。因此，吴氏之书，现在成了研究古代书画的重要参考书，内文所记录的作品，也变成了书画收藏的绝佳指南。
该书《卷四》记有一条云：“钱舜举锦灰堆图只画一小卷”，后有说明云：“纸不甚洁净，轻清文绢，识十一字日：大德七年（癸亥1303）吴兴钱舜举”，卷后赵风隶书题跋，系松雪翁后裔，此观于吴门陆明宇寓，时庚子三月十九日。顺治十七年（1660）这是画史上最早提到“锦灰堆图”的例子。钱选可能是此一画种的创造者。钱氏的画，现在已不可得见。明代陆治有仿本，但现在也已失传。不过，我曾见过一卷伪造的陆包山，言明是仿钱舜举的“锦灰堆”。该画笔法虽然稚嫩，题跋印章皆伪，价值不高。但却能让人据此，约略想象钱选原画的大概，至少让后人得知舜举的原来画意为何（图八）。
此一画卷的内容如下：画面最左，有一青色太湖石，下有细草，石中有一花叶出，着小兰花拎叶尖。画卷中央，写有莲蓬，荷花残瓣，又有麦穗，芒草，芦花，笋壳，瓜瓢，残瓜，萝卜叶梗……种种弃物，其下有群蚁忙碌，忙于分解搬运白蝶残尸，其旁，有破烂弃锦一条，上有刺绣花样。全画的内容与现存大英博物馆的元人谢楚芳《乾坤生意图卷》，有类似之处。这种绘画残破事物的偏好，当为元代画家在蒙古残暴统治下的习见题材。此画后有楷书跋云：
世间弃物，予所不弃，笔之于图，消引日月。因思明物理者，无如老庄，其间荣悴，皆本于初，荣则悴，悴则荣，荣悴互为其根，生生不穷。达老庄之旨者无名公，公既知言，予复何言。补庵先生在铨曹时，属予临钱玉潭《桃源图》，迄今十余年矣，兹又属临《锦灰堆图》，勉力应请，第未识与古贤名迹，有少合否也。画毕并录原题，包山陆治记。白文印：包山子，朱文印：陆叔平。
画、跋、印皆伪。此跋不见于吴其贞《书画记》，或为陆包山所作。不过，陆氏之跋，强调是“录原题”，所临之画，当另有所本，亦未可知。不过此跋，为“锦灰堆”这一新画种，提供了形上哲学的背景，让此画不只停留在反抗蒙古暴政的层次上，而达到一种“老庄式”的冥思，在普遍人生真理的层次上，反省“福祸相依”、“枯荣互根”之旨，实属难能可贵。
后来，美国人福开森所主编的《历代着录画目》一书中，记载《石渠宝笈初编》，收入钱选《锦灰堆》一卷，可见此画，或类似的画作，后来人藏清官，至于目前下落如何，则毫无消息。
“锦灰堆”的近代名称“八破图”，最早见于嘉道时代的画僧六舟达受（1791-1858）的记载与创作。达受曾拓古砖成八破图式的立轴多帧：如作于道光辛卯（1831）的《百岁图》，谐《百碎图》之音，署款中有“拓于武林磨砖作镜轩”字样，其上满是名家题咏，传颂一时，是十分新奇的尝试。作于十六年后的《古砖拓影锦灰堆》，自题云：“古盐官方外六舟所藏古砖，并拓赠，道光丁未（1847）冬，时客袁江”。由此可见，此种拓画，已成了六舟和尚的招牌画，索之者众，流布甚广。六舟拓砖，集之成图，大有以砖拓为书画艺术“思古之镜”的涵意，为书画要有“古意”及要与古对话的理论，找到了一条新的表现途径。
不过，此一时期的“八破图”，所画的残破物象或拓印，多半各自分立，较少重迭交错，整体感不强。像《百岁图》那样把图像挤成一堆的作品，即使是在六舟的画里，也十分少见。后来，画家把这种砖拓图样，当成花盆容器，在其上加画梅兰竹菊等花卉，成了清供图的一种，在晚清大为流行。画家如胡公寿、虚谷、任伯年、吴昌硕、王一亭，多喜为此。任伯年（1840-1896）早期就曾把僧达受在道光十九年已卯（1839）的古砖拓本，在1870年代，加上花卉，组成一幅清供图（图九、图十）。
“锦灰堆”亦有别称叫“拾破图”，“拾”者“十”也，画的内容，必以十种破碎的素材组成。若将“拾”解为动词，则意为画家把即将淹没的过去文物，重新拾得收集，保存纪念，永志不忘，有明显怀念衰败故国，吟唱时代挽歌的意思。不过，依照中国人的传统思维，残缺谦损也是持盈保泰的不二法门，图而悬之，当有避祸之用，故也有称“八破图”为“百碎图”的，取“长命百岁”的吉祥之寓意。
在杨渭泉之前，画史所提到的“锦灰堆”图，除了元代钱选外，还有恽寿平（1633-1690）的族孙女恽珠（1771-1833），也画过“锦灰堆图”，时代与六舟僧达受同时，都是在嘉道问。此一时期的“锦灰堆”，我曾见过数幅，除了达受的作品外，多为民间画工所绘，水平不高，创意不足，聊备一格而已。
（责任编辑：耿坤）
