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赵幼强
2014年第9期《中国收藏》上笔者就黄宾虹花鸟画的鉴赏，谈了一些拙见，引起了读者的关注，甚幸之余，编辑又约己撰写黄宾虹在89岁双目几近失明时期，即所谓黄宾虹“壬辰之变”的山水画创作和成就等方面作一识论，就此笔者结合在浙江省博物馆接触黄宾虹这一时期作品的研究体会，谈些自己的观点。
内美大美
据《黄宾虹年谱》记载，黄宾虹先生是在1939年（己卯年76岁）居北京时患上了眼疾白内障，此时为黄宾虹“衰年变法”的一个重要时间节点。时过13年后至1952年（壬辰年89岁），黄宾虹白内障加剧，右眼近乎失明，左目视力亦相当模糊。尽管如此，黄宾虹仍笔耕不止，坚持创作山水画。从浙江省博物馆收藏这一时期创作的山水画看，多为一些用笔粗状、用墨黑重、荒率自由和直觉随性而为的作品。这次由眼疾而致的自然变法，有人称之为黄宾虹的“壬辰之变”。
这些山水画的最大艺术特色是脱离了人为习气而回归自然，即以丰富而荒率的笔墨效果，充分表现自然万物所蕴藏本原的无限魅力。1951年，黄宾虹在致友人信中言：“山水画乃自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。”这就是黄宾虹将自己的内心真正回归大自然的怀抱来创作追求绘画艺术的真美——即所谓的“内美”与“大美”。
熟中求生
在“壬辰之变”的前一年，黄宾虹88岁所创作的一幅花卉作品上，曾有这样题词：“含刚健于婀娜，脱去作家习气。论画者以似而不似为上，熟中求生也是一法。”题词中的“熟中求生”四字，似对其“壬辰之变”艺术创作是一个重要注释，即一旦画家临习经典作品和师法自然的功力达到“至臻”之时，回归自然和脱去习气则是画家要追求的目标之一。这比明代董其昌提出的“画须熟外熟”的理论似要更进一步，即“熟外熟”讲的是除师法经典成熟的作品外，师法自然（即写生）同样也要达到熟练。而黄宾虹要在这“双熟”后求“生”，其意要使自己内心创作情感更多地回到原本山水自然美的境界。
双目几近失明的黄宾虹“壬辰之变”，这是他生理上的一种“缺陷”所导致了其主观因素和人为作用力的减弱，即一种主观上绘画“习气”的减弱。故其画呈现给人们的是一种无法之中有法，有法之中无法的与大自然融合的艺术效果，即以“内美”来写出一种大自然变化无穷的艺术魅力。
在黄宾虹居北京时期给国学家陈柱（字柱尊）先生书信中言：“学画当如蝶之成仙，自乐其乐可耳。当其孵化成蚁时，经选种者之淘汰，其生成者如画家之气运生动，由食叶而三眠三起，如画者之习笔法、墨法、章法，自师今人，而师古人，而师造化，此第一期也。饱叶吐丝，成茧自缚，如学者趋时泥古，作品非不煊烂清华，专事媚人，一落院体，便犹蛹入汤镬，无生机矣！幸而脱化，即若登仙，此第二期也。丹成以后，随意所之，无不应节，如栩栩春风蕙蒂中，仙乎仙乎，虽凤皇不羡也，此第三期也。仆画尚在第二期中，因之汲汲孜孜，无日舍古画不观，闻有钵品，务期寓目，自觉笔墨时时变易。每日趁早晨用粗麻纸练习笔力作草，以求舒和之致，运之画中，已二十年未间断之。”黄宾虹在上述信中将学习和创作绘画划分为三期，并自言“仆画尚在第二期中”，虽然此时黄宾虹已患上白内障眼疾，但他仍刻苦钻研绘画创作，“无日舍古画不观，闻有钵品，务期寓目”，最后他的收获是“自觉笔墨时时变易。”如果说黄宾虹居北京时的山水画尚处在变法成功的边缘，那么1948年南下杭州时期的7年，则是黄宾虹山水画达到顶峰的时期，也就是像其信中所言第三期的“丹成以后，随意所之，无不应节”。
所谓“壬辰之变”，笔者认为是黄宾虹在顶峰时期的一个插曲，虽然延续的时间只有一年多，也是他艺术创作中的一个奇妙时刻，由身体导致的一种意外收获，即成功地实现了他“熟中求生”的创作之路。在“壬辰之变”所创作的山水画中，客观存在着一种随意性、概念性、抽象性和印象性的东西，或者说一种艺术特征。既有傅雷先生所云的见线不见画形的抽象、印象之作，如《焦墨山水图轴》（图1），整幅画几乎全用长短线和大的浓黑渍墨构成，似有见线不见形之感，又有其所言的“尚有极精者”的作品，如《蜀中山水图轴》（图2），这幅四川蜀中山水画，在笔墨的层层渲染下，尽现其山峰高耸和巍峨峻峭的磅礴之气，所用纵横交汇黑重的渍墨，更是在其失明状态下一种自由挥洒的激情所致。
在亲戚和友人向黄宾虹订购山水画作时，主要分为蜀中、浙江和黄山三种山水题材，这是黄宾虹师法写生自然真山真水去过最多的地方，三地山水各有不同的气势和意味。《拟巨然山水图轴》（图3），这幅作品与图2的山势不同，是以黄山的山势来为之，虽巍峨峻峭稍逊蜀山，但黄山的那种雄阔之气尽收眼底，让人叹服。《湖山初霁图轴》（图4）、《玉泉纪游图》，两幅描写的都是浙江杭州的山水，也是黄宾虹晚年居于杭州时观察最多的山水之景。因此画得特别有一种江南山水之韵味，并有一种他对杭州的特别山水情，这些是他从第一手观察西湖周边现实山水中所获得的题材，故要比从写生画稿中进行再创作更为直观。从以上画作来看，在“壬辰之变”中，黄宾虹凭借着他70多年从事绘画的艺术功力，同时借助其过人的才力，在双目患有重疾的状态下，依然创作出一批晚年不朽的山水画力作，与其说是其艺术技艺和创作的高峰，不如说是其毅力与志向取得的成功。
殊途同归
有人比喻黄宾虹在“壬辰之变”创作的山水画作品的艺术风格与莫奈和塞尚绘画之风格有相似之处。这一评价恰恰点中了黄宾虹作为传统绘画大师的创新与超出古人之处的重要支撑所在。但这种相似之处，不是黄宾虹从西画中直接搬过来的，而是在坚持中国传统笔法和墨法，经过长期不懈努力地探索“出于传统”中获得的，也是作为中西绘画艺术达到高端时一种必然的汇合。黄宾虹曾对友人信中言：“将来的世界，一定无所谓中画西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，虽有长短、大小、颜色、质料的不同，而其穿衣服的意义，都毫无一点差别”，“中国之画，其与西方相同之处甚多，我国不同者工具物质而已”，“不出十年，世界可无中西画派之分。所不同者面貌.而于精神，人同此心，心同此理，无一不合”。以上这些言论是黄宾虹对中西绘画殊途同归的最好印证。
不可否认“壬辰之变”这些作品，是黄宾虹对其“熟中求生”认识的一种具体实践，这种成功的实践，其价值在于一是确立了他作为中国山水画发展到现代达到了一个里程碑的高度和成就；二是为后人继承和发扬中国传统山水绘画的精髓有着巨大的激励意义。当然，在“壬辰之变”激情创作之后，黄宾虹90岁后半年双目复明以来所创作的山水作品，也是达到了炉火纯青的艺术水平。如双目复明后创作的《桃花溪图轴》（图5），整个画面是用来自四面八方线条堆砌而成，似乃保留了“壬辰之变”的那种创作激情和荒率笔触。而《拟程邃山水图轴》（图6），这是黄宾虹复明后91岁时所创作细笔画力作，画面上我们已经看不出那种失明时的创作激情，更多地是看到回到平和及安静的那种返璞归真的艺术境界，似又一次看到黄宾虹回到了老家安徽新安画派的那种风格，这就是一种“人画俱老”的真实写照。因此评价黄宾虹晚年高峰时期创作的山水画作品，要从全面、科学和客观的视觉来审评。
笔者以为从黄宾虹居杭州的最后7年里，都是黄宾虹创作山水画的高峰时期，在不同的高峰阶段都出现了一批为人称颂的佳作，这些作品只是欣赏的角度不同而已，要分出一个伯仲来，似有失偏颇。
（本文作者为浙江省博物馆书画部主任、研究馆员）
