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刘一慧
17世纪的中国风云莫测，既有朝代更替的动荡，又有一代盛世的喧嚣，复杂的大环境正是灵感的沃土，孕育出了许许多多的画家和流派，整个气氛却是一种热闹的颓废。当我们的视线从高居翰先生研究过的一串串熟悉的、不熟悉的名字上一遍遍遛过，最终总会停留在同一个名字上面——他的名字曾经被人尊崇了大半个世纪，他的名字也曾经被人批判了大半个世纪，他的名字充满了争议，他就是王原祁。
是好是坏
王原祁继承了董其昌的文人画正统观念，成为了清朝初年中国画坛的正统——娄东画派的标杆。其生前身后影响中国画坛达二百余年，对整个清代绘画艺术的发展产生了巨大的作用。鉴于他在清初画坛的超然地位，历史上的王原祁被后辈们不断研究，但是研究的重点只停留在其风格技法的传承和笔墨技巧之上。到了20世纪前期，王原祁又在陈独秀“革四王的命”运动中不断受到贬斥和抨击，批判之声四起而研究之客观却难见，王原祁与其余三王在兴旺了三百余年之后又跌入了万丈深渊。
正当国人仍沉浸在对其口诛笔伐的贬斥之时，远在大洋彼岸的高居翰却在与其他几位研究中国美术史的外国人探讨研究多年后，对王原祁的艺术予以了很高的评价。
与中国本土研究者专注于研究王原祁娄东派的派系气息和其深厚的笔墨技法不同，高居翰和他的欧美同仁们把切入点选择在了将王原祁绘画风格与法国后期印象派大师塞尚油画风格特征的比较之上。
就拿最足以说明王原祁正宗地位及其个人成就的《仿王维辋川图》来对比，即可看出我国本土研究者与高居翰等欧美研究者的视角差异。被王原祁一脉认为是中国绘画“正传”的王维，至17世纪就仅剩一件1617年的《辋川图》石刻本摹本。王原祁以此石刻摹本的构图为基础，历时9个月于1711年夏末完成了这部长卷。实际上，王维画中的诗意或景致并不是王原祁所要真正捕捉的，再者，一件石刻作品也无法保留什么诗意或景致的趣味。对王原祁乃至他的整个正宗流派而言，最重要的乃是画中的布局结构。画作中，画家运用的古意盎然却不自然的传统画法致使整个风景完整地展现了一个口袋式空间绕匝的构图布局。王原祁用这种反自然主义的画法建立了远近景致间强烈的对应关系，以形成一个抽象的格局。
这种反自然主义的画法恰恰是后来王原祁作品被批判贬低的关键。“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”，文化革新领军人物陈独秀这样旗帜鲜明地对此种画风做出了批判。在此影响下，中国美术界认为，像文学必须用写实主义一样，“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”。这种风潮在政治风暴的引导下，慢慢由单纯的学术上的分歧转为急躁的、庸俗的、以幻想代替事实分析和理性判断的学术批评，最终，这种反自然主义画法的萌芽枯萎了。
王原祁同样类型的作品，在高居翰及其欧美同仁的视角里，却是另一番景致。“16或17世纪的中国画家要表现的并不是空间的深度或无限；他所关切的是使整幅作品融成一体的律动……虚的空白与实的山相对；空白毫不含糊而且完全融入整幅画的构图里。不再理睬图画的故事性及文学上的联系，画家把注意力放在塞尚所说的“实现”上——“实现”某一个原因。一棵树并不是用来让哲学家在底下沉思做梦；它要成为构图不可分的一部分，而他的轮廓的曲线能引导观者列最高的峰顶”（瑞士杜伯秋《中国画的新看法》）。对于王原祁在其画论里面坚持的绘画运用龙脉原则的构图法则的看法，高居翰们也认为这样能使整幅画有统一的气势，在表现上与塞尚的方法异曲同工。
像塞尚吗
在对待王原祁的绘画过程步骤上面，我国本土研究者的态度和高居翰们也不尽相同。关于王原祁的作画过程，有人曾亲眼目睹并且记录在史书中，我们来跟着王原祁的脚步走一遍：
从早晨开始，先展开纸，审顾良久。下笔以淡墨略分轮廓，既而精辨林壑之概，立峰石层折，树木株干。每下一笔，必定审顾反复。天已黄昏，便搁笔休息。到第二天，取前卷稍加皴染，用淡赭石加入藤黄少许，渲染山石，然后用一个小熨斗贮微火把画熨干，再以墨笔干擦石骨，疏点木叶。然后再以墨绿水，疏疏缓缓渲染出阴阳向背，再用熨斗熨干，再勾再勒，再染再点，自淡及浓，自疏而密，经过半个月才完全画成。
如此多层次的勾皴渲染，带来的又是截然不同的欣赏态度。近现代大师黄宾虹评论王原祁的这种复杂技法时说到：“麓台矫然振作，自谓笔下金刚杵，究不能脱尽修饰涂泽之迹，虽雅而不能雄，虽厚而不能沉”。本土研究者认为王原祁这种过于重视技法的画法是架设在画无神韵风骨的基础上的，是本末倒置。
然而，对于这种技法，高居翰们的视角却是这样的——“王原祁对董其昌的变形的笔墨表现颇有研究，此外他以小心的、知性的技巧，辅以独创的、结构性的设色法……设色使王原祁的独创性有较多的表现的机会；他发觉设色是表现他自己的最佳方式。王原祁小心的，几乎是辛苦的设色方式实在是水彩法，而不只是那水墨画上再浅设色的画法。与塞尚的水彩画并无二致，虽然塞尚用色的色调范围比较广泛。”（李雪曼）
高居翰则进一步指出了王原祁画风的特点，诸如对画面形象的结组、浓密与空白的虚实相间、团块的平衡与对抗，以及线条与形象的重复与堆积，并对此给予了很高的评价。“把王原祁与塞尚相提并论，此一比较不仅新颖，而且有道理……和塞尚一样，王原祁关心的不是再现实景的问题，而是‘虚实相生的问题：也就是如何在新的空间里建立新的结构，如何用知性去把物理世界重新组合而赋予新的秩序。他对叙述性的色彩不感兴趣，而他的使用简单的暖色调与寒色调的方式，正与塞尚如出一辙。他对个别树石的描写不重视，而且除了一些随意的暗示外，并不看重气候、四季及明暗的效果。我们若能了解这种画风的深义，就等于了解塞尚如何表现苹果的内在本质。”同时，高居翰也拿现藏于美国克利夫兰博物馆的王原祁《仿倪瓒山水图》与塞尚的水彩画《崖间溪景图》做了比较。
立足于深厚的西方美术史基础，高居翰也提到“王原祁才气里的科学的倾向”，“他对常变的自然的观察，以及他的有系统的作画的方法，都使他的方向无异于塞尚那一派的一些现代欧洲画家。但是，他仍深深地植根于传统中国人再现空间的观念，以致于他的画面的结构上没有完全采用西方式的透视”。
后继乏人
显然，高居翰以及他的欧洲同仁们，用的是不同于中国艺术传统的观点来研究王原祁的艺术，并给予了这位长期褒贬不一的17世纪中国美术正宗派最后一位大师以极高的评价。
在高居翰他们的不懈努力下，1969年“王翚、王原祁、吴历——莫尔斯收藏展”在美国开展，掀起了一股对包括王原祁在内的清代画家研究的热潮。此后，高居翰还带领着他的学生潘美安博士发表了一篇名为《王原祁和中国山水画的形式构成》的论文。文中，高居翰及其弟子以西方的视角全面分析了王原祁所代表的正宗派绘画风格，并着眼于对王原祁在国内广为诟病的“仿”形态研究，最终得出了一个国内研究领域从未思索过却不无道理的结论——王原祁继承了董其昌自黄公望传承下来的绘画形式结构特点并予以了改造，并最终形成了自己乃至娄东派的绘画风格。高居翰将这种风格冠以“建筑美”一词。高居翰在绘画结构方面的探索对发展山水画抽象性和对美术动力学形式结构的创新方面有着举足轻重的作用，但是这种探索因为历史以及大环境的种种原因，最终未能在王原祁身后的几百年里继续进行，这是中国美术史的一个遗憾。
/ 高 居 翰 和 他 17 世 纪 的 朋 友 们 /
王原祁直截了当地将自己定位于某单一风格传统之中，并认定其为最佳的传统。自此之后，他从未偏离过正轨。真正困难的是，画家怎样在这个权威传统的重担下，仍能画出高水准的原创作品。王原祁的确达到了此一境界，然而，他却也是这一脉传统中的最后一位大师了。
