了中国文人画的借物写心、发之情思这一美学传统.画家摒弃了对自然...
丁叶辉
摘 要：王微的《叙画》是魏晋南北朝时期重要的山水画论，文章内容是王微对颜光禄大夫的来信中“图画非止艺行，成当与《易》象同体”的观点进行辩护为起因的论述，由此阐述了绘画的独特价值，并将山水画与地形图区别开来，为山水画独立成科奠定了基础，同时还将绘画与书法放到同等重要的位置。王微在《叙画》中的主要美学观点是“借物写心”，他在文中说到“灵而动变者，心也”“明神将之”，都是在强调主观感受在山水画创作中的重要性。试从“心”字着眼，探索《叙画》中的美学思想。
关键词：王微；美学思想；《叙画》；借物写心
魏晋南北朝时期，战乱频繁，政权交替，这一时期各种思潮相互渗透，主要表现为儒家思想的衰落、道家思想的盛行以及佛教文化的渗入。魏晋南北朝时期不管是思想文化方面还是艺术审美方面都是转折时期。在艺术审美方面，大量的士族远离官场的纷争，逃避世俗的牵绊，他们有的归隐山林，有的倡导道家玄学，寄情山水来抒发内心的苦闷。由此使审美意识开始变得自觉，绘画的功能从“成教化，助人伦”逐渐向追求艺术的审美趣味和抒发自己内心的情感转变，艺术逐渐从“技”向真正的“艺”转变。由此，山水画逐渐从其他画科的背景中脱离出来，成为独立的绘画门类。所以逐渐出现了许多山水画的艺术创作和画论作品。葛路在其《中国古代绘画理论发展史》中提出了山水画形成的原因是：“人们认识自然美、重视表现自然美的思想发展到一定阶段的反映。”[1]在此大的历史背景下《叙画》由此产生，是继宗炳的《画山水序》之后一篇同等重要的山水画论著作。
一、《叙画》中“借物写心”美学思想的体现
王微在《叙画》中首先提出绘画与书法同等的地位，阐明山水画“效异《山海》”，说明山水画的作用并不同于地形图的实用性，可以说王微是山水画独立成科方面的“开国元勋”。他在文中强调“心”的作用，多次说到“灵”，后两段“……此画之致也”“……此画之情也”更是将山水拟人化，可以看出王微不是只看到山水画的外形，而是更强调主观感受，表明山水画乃是创作主体的精神产物，可以说他的山水画思想重在“借物写心”。
（一）“本乎行者融，灵而动者变，心也”
“本乎行者融，灵而动者变，心也”是对山水画不是“竟求容势而已”的对证，是山水画区别于地形图的根本之点。意思是说山水本来形和神就是一体的，所画山水也是融入了神灵的，能够改变是心的感应作用。绘画是精神的产物，而这种物却不是精神凭空捏造的，画山水时，传达的是山水之神，山水之神乃人之神的形象显现。“同样的物，随传其神之人的神不同而显现出不同的神。”[2]画家一直是把要表达的形象物化为自己的意识，或者将自己的意识表现到要描绘的物上，注入自己的感情，再反映到画面上，这便是“动变者心也”。“既非刻意追求，又非不追求；既非有意识，又非无意识；既非溟灭思虑，又非念念不忘；即所谓‘在不在中又常住和无所谓‘住不住中获得‘忽然省悟。”[3]艺术不是理性的思维逻辑，它是建筑在感性感悟之上，不是完全理性，也不是纯粹无意识。这就要求作画者诚实地对待自己心中所想，应以要描绘的事物为主体，在画面中注入自己的情感，传达自己的精神，使自己的“神”同自然之“神”完美契合。
（二）“以一管之笔，拟太虚之体”
王微将山水画与地形图区别开来，“目所有极，所见不周”。由于人体感官对自然关照的局限，所以不能看见什么，画面上就画什么，否则将与地形图无异。于是“以一管之笔，拟太虚之体”，意思是通过画家的画笔，描绘出“形”是有限的却包含无限“灵”的自然山水。“以判躯之状，画寸眸之心”，取局部表现出整个山川的美之精华，使欣赏者能够“窥一斑而见全豹”。郭熙在《林泉高致集》中说：“千里之山，不能尽秀……一概画之，版图何异？”这便是中国画审美观照的独特方式，即以有限的笔墨表现无限的意境。例如南宋时期马远、夏圭的边角构图，总是剪裁自然山川的精华部分加以描绘，却不失山川的整体气势。可见王微的这一思想对后世山水画创作产生了不可忽视的影响。
（三）“明神将之”
“明神将之”一词由王微在《叙画》中首次提出，“明神”即“神明”，六朝时期前后的常用语，是指人的智慧、天才、精神、情感、思想活动等，人的想象也属于“神明”的内容范畴。“明神将之”是说山水画是人的情感和精神降临到画面上的产物，山水画的审美愉悦必须通过“明神将之”达到，而不单是靠“运诸指掌”的技巧传递。山水及山水画能够让人感到舒心，是因为人的“神明”感受到了自然的“神明”，达到了某种共鸣，并把它以山水画为载体记录其中，也就是庄子所说的“天人合一”，是人与自然的完美契合。这还是在强调主观感受的重要性。
所以王微在《叙画》中的贯穿始终的思想是“借物写心”，强调创作者的主体思想精神在艺术创作中的作用。画之情便是人之情的显现，寄情于景，最终达到以画养心的目的。
二、由“心”到“情”
王微在《叙画》中提倡发挥“心”的作用，“灵而动变者，心也”，因为山水“融灵”，“灵”是动的。“仅是灵，则不能为人所见，形是不动的，故需将灵托之于山水之形。”[4]“心”受“灵”的影响，所以“变心”，是说山水之灵使心感动，同时也聚集在心中，姚最的“立万象于胸怀”便有此意。然后经过“心”的经营处理，将所感所想描绘于画面中，最终画面中山水之形的变化受“心”动变的控制，这就是王微《叙画》中“借物写心”的主要思想。表面看来，是山水本来之“灵”造成了“心动”，其实不然，若非“心”先动，怎会感知到山水之“灵”。阳明老人就曾说“心外无物”，其含义便是，任何事物离开了人心的感应关照，其存在的意义也得不到论证。这个理论肯定了事物独立存在的真实性，然后说明人心是事物存在意义的根本。
“灵”与“心”之间还应有一个“动”字，“动”由“心”生，所借之“物”要使心感动，必先“澄怀味象”，用澄澈的心来感受世间万物或柔情或壮丽的美。而王微在《叙画》中并不说“山水之美”，而是说“山水之灵”，因为“灵”较之“美”更多了一些自由灵动、变化多端的意蕴，“美”是可以复制的，但是“靈”却是跳动的、变化的、捉摸不定的。在“借物写心”的过程中，“灵”是动的，“心”是动的，而“形”却是不动的，故以不动写变动，必能传山水之神，写心中之动。
“心动”必产生“情”，山水自然有其“神灵”，“心”之感受得其动变，“心”之动变产生情感。“情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应。”[5]所以作画者在面对自然山川时必产生对山水的情感，触景生情，就是王国维所说的“一切景语皆情语”。王微在《叙画》中主张画家面对自然景物时要神思飞荡，由内心的激动产生的情感，岂是世间“金石之乐，珪璋之琛”可以比拟的，所以山水画还得“明神将之”。就像明末的移民诗人方文所说：“江山本是无情物，写到荒残亦可怜。”
三、王微《叙画》中美学思想对艺术创作的启示
王微的《叙画》短短数百字，却饱含着丰富的美学思想，值得我们深入探讨和研究。他说到“图画非止艺形”，绘画并非是一种技术，不能“竟求容势而已”，应当“效异《山海》”，使山水画脱离了实用地图的功能，真正进入艺术的行列成为独立的画科。山水画与地形图的最大区别是“本乎行者融，灵而动者变，心也”。地形图只是机械地照搬照抄，而山水画是有感情地投入。更何况“目有所及，所见不周。”绘画被称之为视觉艺术、造型艺术、空间艺术，其实更应该称之为“取舍艺术”。在绘画中，要先学会舍，创造艺术作品的过程便是放弃的过程，“以一管之笔拟太虚之体”不能困于现实事物的繁缛中，“以判躯之状，画寸眸之明”也不能仅仅限于一草一木的刻画，就如唐代画家张璪所说“外师造化，中得心源”，应当师从自然，抒写我法。
王微还说到书法与绘画同等重要，后面“曲以为嵩高……表夫隆准。”一段更是将书法用笔引入绘画之中，论述山水画不仅有形质，还应有笔法和笔势。《叙画》中将山水拟人化，说绘画是“明神将之”，强调要写山水之神，山水之神其实是采用拟人化的手法传艺术家主体的思想感情，将人的感情引入绘画中。
王微在《叙画》中所表达的美学观点主要是“借物写心”，绘画应当“明神将之”，由“心”生发出“情”，这也是中国画的价值之所在。是强调作画时应遵从自己的本心，用画来书写自己的思想，是要向内寻，中国画并不只是追求“真”，更应该是写心，做到不能委屈自己的心。若是真能把自己内心的感受传递出来，便能打动自己和别人，便是一幅好画。书写绘画的过程中更应该回头看，不管时代怎么变化，科技怎么创新，中华文化几千年留下的经典不能丢，应该加以继承。所以我们青年一代，既要向回看，做到固根，也要向内寻，寻求自己内心的本真。王微《叙画》中的美学思想给我们艺术创作带来了启示，对后世的山水画产生了积极的影响。“尽管他的理论同宋以后的‘写意形绘的理论还有很大差距，但在我国画论史上是有开创意义的。”[6]王微的美学思想在山水画史上是不容忽视的。
参考文献：
[1]葛路.中国古代绘画理论发展史[M].上海：上海人民美术出版社，1982：37.
[2]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2015：141.
[3]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2010：146.
[4]李泽厚.美的历程[M].安徽：安徽文艺出版社，1991：360-362.
[5]蔡芝竖.中国山水画意境营造的“情感性”[J].美与时代.2008，（03）.
[6]何楚雄.王微与《叙画》[J].文艺理论与批评.1995，（02）.
[7]李泽厚，刘纲纪.中国美学史（魏晋南北朝编下卷）[M].安徽：安徽文艺出版社，1999.
[8]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[9]韩林德.境生象外[M].北京：三聯书店出版社，1995.
作者单位：
陕西师范大学美术学院
