简析中国画中自画像的文脉特征-...城市美女都有啥特点
陈岱
摘 要：自画像是世界美术绘画史上重要的组成部分。作为东方文明来看，中国画不重肖似，不看形似，不注重对自我形象的描绘，但这不等于说中国画中没有自画像。文章由中国绘画的哲学背景切入，从传统文学与文人绘画的脉络中梳理，以期从文化的基础上感知中国人独特的审美态度。
关键词：我；自写；天人合一；寄情于物
沈宗骞于《芥舟学画编·传神論》有云：“画法门类至多，而传神写照由来最古。”肖像画是中国人物画中的古老画科。而自画像则是其中的独特门类。无论中西，画家的自画像都是独特而珍贵的。因为在其中充满了作者对自我的解读和分析以及形而上的哲学思辨，为我们了解画家的内心世界提供了更为深入的可能性。而作为对其中的本体“我”的研究则先要从哲学以及相关艺术门类中去探寻。
一、哲学中的“我”
“我是谁？”“我从哪里来，要到哪里去？”这是我们大多数人都曾经叩问过自己的问题也是我们毕生追寻的永恒命题。为此，希腊人提出“认识自己”，并循着这样的轨迹依照自己的身体塑造了真实可信的人体艺术。笛卡尔亦说“我思故我在”，而佛罗伊德则把自己一剖为三：“本我”，“自我，超我”。“本我”代表着自身的原始欲望冲动，而“超我”则是与“本我” 针锋相对的，代表着自身道德约束与理性控制，“自我”是二者的中介，也是二者的矛盾综合统一体，外化形式则是平常见到的芸芸众生，是我们肉眼所看到的自己。因“本我”与“超我”互为补充也相互对立，我们的思维行事处处受制于二者，二者的对立统一，便役使我们表现出了喜怒哀乐。在这里“我”被割裂为了三个相对独立却又相互联系的个体，哪一个才是真正的“我”？而真正的“我”又是“谁”？
而正当西方人将“我”层层剥离，越分越细之时，庄周却将自己给弄丢了，“不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？”为此庄子辩解道：“忘乎物，忘乎天，其名为忘己。忘己之人，视之为入于天。”庄子亦说：“非彼无我，无我无所取。”如果没有对立物，自己也就不存在了。同时庄子还说：“天地与我并生，万物与我为一。”孟子亦云：“万物皆备于我。”在中国，“我”这一概念同自然总是联系在一起的。汉代董仲舒更提出了“天人合一”的观点，认为人与自然无时无刻不是相互联系，融为一体的。因此，在中国传统文化观念中“我”与物是和谐统一的。中国传统文人经常游走于“人化的自然”与“自然的人化”之中，与前面老庄“忘物”“忘天”“忘己”的理念相结合便构成了中国传统中“天人合一，物我两忘”的精神境界。石涛《苦瓜和尚画语录·山川章》有云：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也……山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。”
二、中国古典文学与文人画中的自写
《楚辞·涉江》中写到：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮珮宝璐。世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮参白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。哀南夷之莫吾知兮，旦余济乎江湘……”屈原在两千多年前以文字的形式为我们描述了他心目中理想的自己，这样的文字描述成为了后世文人骚客心中卓尔不群，孤傲高尚的完美代表，同时也成为了画家创作屈原形象的可靠依据。在众多据此创作出的绘画作品中，陈洪绶于十九岁创作的版画作品《屈子行吟图》最具代表，作为平生作品中拥有两幅自画像的人物画代表画家，陈洪绶变形夸张的绘画手法与屈原浪漫主义的行文风格似乎有着某种暗合。
《归去来辞》中“问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明亦为我们呈现出此时清高恬淡的自己，成为了后来隐逸之士追相模仿的对象，更是文人画家普遍涉及的题材。 “无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁，别是一般滋味在心头。”李煜为我们画出了作为亡国君主“青山依旧”“朱颜已改”时的自己；而北宋李清照“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”亦描绘了当时新婚即别，思君心切的自己……
王国维《人间词话·卷上》云：“诗有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我？何者为物？”
自写在中国文学里几乎成为文人不可逃避的情节，而大部分文学作品中对自己的描述是含蓄的，并多以一种比兴的手法出现，即以其他事物之于自己的精神状态和品格操守方面的类比。也就是常说的“寄情于物”。如屈原的《橘颂》：“后皇佳树，橘来服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更一志兮……”作者用橘树来象征自己高尚的品行和坚定的信念以及深挚的爱国之情。李清照《醉花阴》中：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”以菊花自喻用以寄托作者的思念之情。
“作诗须有寄托，作画亦然。放雁孤飞，喻孤客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也；松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也；江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁而林花乍开，美贤之人乘时奋兴也。”
——清·盛大士《西山卧游录》
中国的文人画家很自然地将文学手法融汇到自我的创作之中，给本无关联的虫鱼草木都罩上了思想意识的光泽，在文人画中渐渐发展出了固定的创作体例和语言特征。叶浅予于《花鸟画的推陈出新》一文中谈到：“梅、兰、竹、菊，称四君子，象征文人士大夫清高恬淡的品质，是明清以来花鸟画家惯用的题材。画四君子，当然要画出这种花木的个性和品质：梅的映雪傲骨，兰的幽谷飘香，竹的高风亮节，菊的斗霜竞芳。画家以此自况，而且一定要用水墨而不用彩色来画，表示自己的清高恬淡……”
郑燮是清代以画竹闻名的画家，在其《竹石图》中跋曰：“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。”画家以石中之竹比喻自己，而且激励自己要在险恶的环境中顽强生活下去。活脱脱的一位正义之士的自写之像跃然纸上。（清蒋士銓有诗为证：“板桥当初弄烟墨，似感人情多反侧，举以赠君心地直，花叶中间有消息。”）
又如明韩奕所著《寒山人诗集》云：“所南……时写兰，疏花简叶，根不着土。人问之，曰：“土为蕃人夺，忍着耶？，”所记之人乃画家郑思肖，曾是南宋太学生应博学鸿词试。宋亡后，隐居苏州，善作墨兰。兰在中国代表一种不求仕途通达、不沽名钓誉、只追求胸中志向的坦荡胸襟，象征着疏远污浊政治、保全自己美好人格的品质。兰花从不取媚于人，也不愿移植于繁华都市，一旦离开清幽净土，则不免为尘垢玷污。郑思肖所画兰草皆根不着土，意在表明国破家亡，国之无存，家园被夺，无土立锥的愤懑之情。同时通过兰草，表明自己不侍权贵，不做二臣的君子之心。倪瓒曾为其题诗：“只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”且其画面只画兰草，不着他物。《图绘宝鉴》记其：“嘗自画一卷，‘天真烂漫，超出物表，提云‘纯是君子，绝无小人。”亦是一幅气度磊落的自我写照。
三、结语
在传统的中国社会中，文学与艺术从来就是一体的。“诗中有画，画中有诗”是传统社会中普遍认同的评判准绳，也是士大夫文人阶层为之追求的艺术境界。在当时的文人画家中，从事绘画创作的几乎都是饱读诗书的儒生或仕宦，这使他们在艺术门类的跨越上游刃有余，使中国的绘画艺术具有了丰厚的文化内涵。
从以上的文化背景中我们能够看出虽然大多数中国的艺术家没有将自己的面孔直接描画出来，但从其立意构思都无不将“我”的因素包孕其中。经过巧妙安排，缜密思考，画家们将一个个精神上的自我呈现于观者眼前，也许从某种意义上来说这样看似无形晦涩的“我”要比西方纯粹的写实模仿自己的面孔要直接得多。因为它直指画家的内心感受，没有脸孔上光影起伏的幻觉阻挡。从某种层面上看它更明确地体现了画家的精神世界。当然这和传统哲学中“天人合一”的观念不无关系，正是在这种理念的指导下，中国的艺术家将自己融入到大自然中，用大自然中的四时阴晴，山川形迹，一草一木表达自己的喜怒哀乐，构筑了中国人文中特有的精神家园。而这些也是中国人物自画像艺术中的重要文化因素，这为我们解读中国自画像中的绘画语言，打开其中的玄机提供了理论上的可能性。
参考文献：
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作者单位：
中南民族大学
