黄宗贤
中国画百年变革之路，有很多个重要的结点，其中，关系到民族生死存亡的抗战对中国画家生存境遇，对中国画在价值方位、艺术图式、语言风格等方面的蜕变都产生了深刻的影响。可以说，抗战时期中国画变革是五四新文化运动以来“美术革命”的逻辑归结，也是救亡现实时代吁求的必然结果，更是战后中国画发展的一个新起点。
抗战全面爆发以后，维护民族文化尊严如守疆保土一样成为艺术界的共识，但是对于文人画批评的锋芒依然尖锐。当时学术界对传统中国画的批判依然延续了五四新文化运动以来的话语，归纳起来，有这样几种主要的主张：一是摈弃隐逸之趣，力求题材内容的现实化。他们呼吁画家们都应该“转回头来，把握现实，不作消极的逃避而去积极的服务抗战，起码要使国画开始从‘不食人间烟火的领域中跳出，在炮火烟灰笼罩的现实的大地里，发扬滋长起来”（龚猛贤《怎样使国画服务抗战》，载《抗战文艺》第3期）。二是革除临摹抄袭的陋习，提倡写生。以写生代替临摹的观点在五四时期就提出来了，只不过，在抗战时期，倡导写生不单是强调一种技巧、方法的变革，而更重要的是期望面对广阔的生活，使绘画反映现实的境况。三是倡导中国画的“现代化”，所谓“现代化”的内涵与五四时期的“美术革命”的理论要旨是一致的，就是用西方绘画的观念、手法来改造中国画。综观上述几个观点主张，其核心内涵就是企求中国画直面现实，紧贴着时代的脉搏而焕发出新的活力。
当然，理论上的求变倡扬，并不意味着抗战中的国画家们都被归引到一种模式中去了。生活在不同区域的国画家们，本属不同的流派，有着不同的师承关系，在画种（山水、花鸟、人物）上有着各自的擅长，因而对“时代要求”的适应程度就不尽一致，他们在创作实践上所持的态度、关注的重点、选择的方式也有所不同。但是，关注现实，为救亡服务，确是当时占主导的声音。在救亡战争中，画家们以各种方式，如举办劳军美展，进行艺卖献金等以表达他们的爱国热情。更有不少画家在“为抗战而艺术”的要求下，更缘于对烽火弥天的抗战生活的感受，拿起画笔或以象征、寓意的手法，以动物形象、寓言故事或历史题材为切入点，创作了表达爱国热情与同仇敌忾气息的作品。如徐悲鸿、张善子笔下狮、虎、苍鹰等形象，以及他们创作的《卜式牧羊》《精忠报国》《文天祥正气歌图》《弘高犒师》《愚公移山》等作品。更多的画家，如关山月、赵望云、沈逸千等关注现实，通过战地写生、旅行写生，在火热的现实生活中收集创作题材，创作了一批反映抗战现实生活的作品。
抗战不仅使许多国画家的艺术功能观发生了转换，也使他们在艺术语言与图式有了新的突破。特别是五四新文化运动以来声不绝耳的“中西融合”的口号在实践上有了推进。中西融会长久以来就存在着两种不同的融会方式：一种是将西方绘画写实的观念、手段和方法（如严谨的造型、解剖、比例、结构及光色）改造中国画：一种是力求将西方绘画包括现代绘画的形式因素同中国传统绘画的笔墨意趣进行有机结合，创造一种既不失中国画的美学意蕴，又具现代型态的中国画。前一种方式最积极的倡导者和实践者无疑是徐悲鸿，后一种方式无疑以林风眠为代表。徐悲鸿不仅自己在创作中加快了中西融会的步子，创作了一批具有写实主义特色的中国画，而且还大张旗鼓地把西画的写生法融入中国画教学之中。他极力主张师生们将写实的素描语言和色彩等西方画法与中国画的工具材料（即毛笔、宣纸和水墨）结合起来进行探索，从而创构了“新中国画”体系。无论是李斛、宗其香的人物画、还是张书旃、杨建侯、苏葆桢的花鸟画都无不体现这种“融合”的特征。徐悲鸿曾说：“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之。”
与声势浩大的以徐悲鸿为代表的写实性水墨画派相比，林风眠的探索就孤独多了。林风眠同徐悲鸿一样，从20世纪30年代中期开始，就逐渐把兴趣和精力投注到水墨画上来了，进行中西融合的试ao林风眠也反对对传统模仿抄袭，主张艺术创作不能背离自然。但是林风眠同样反对“不管情意趣致如何，一味以象不象为第一义”来要求艺术、评判艺术。他主张“借外物之形，以寄存自我的，或说时代的思想与感情”。强调画家应以单纯化的艺术形式去表现从复杂的自然现象中获得的意象和情感。在抗战期间，林风眠水墨人物画或者风景画都表现出他在“向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合色彩的表现，由细碎的现象中，归纳到整体的观念中”（林风眠《中国画新论》，载《艺术论丛》1936年编辑出版）的探索中所作的努力。他情动于内，心向于外，以有序的笔墨、线条、色块将感性和意象纳入到一个具有纯净和娴雅的永恒之美的意境中。林风眠水墨画的创作母题、图式和语汇在抗战的艰苦期间已基本确立起来。不过，在当时的中国画坛上，林风眠式的中西融合水墨画的光华被以徐悲鸿为代表的写实派式样遮蔽了。除了关良、庞薰采等少数几位在中国画创作上采取了与林风眠相似的中西融合路子外，大多数有志于中西融合的画家在“时代”的召唤下，都趋近了徐悲鸿体系。
抗战时期，有不少国画家没有将自己融入“新写实主义”的潮流中，也没有对“中西融合”表示出应有的热情，而是在维系民族艺术命脉的使命下，向传统投注了更为深情的目光。战争中的中国画家面临着对艺术传统的内涵进行扬弃与重构的双重任务。何以重构？中国画家们采用了三种途径，一是对传统绘画精神与笔墨语言作深度研究，二是超越文人传统与意趣，在更悠远深厚的传统获取新的艺术养料，三是回归自然，改变“人造自来山水”图式。也就是在抗战时期，张大千、傅抱石、谢稚柳、董寿平、陆俨少、陈之佛等人在对中国画传统的研究上进入了深化阶段。他们各自的艺术创作在这个阶段有了新的突破。许多国画家对绘画传统也不再采取单向承继的方式，即不囿于在宋元明清诸大家笔墨中吸取养料，而对非文人画体系的传统也产生了极大的兴趣。特别是“敦煌热”，成为抗战时期中国画坛一大景观。在向传统回归的同时，也向自然回归。抗战使一大批国画家离乡背井，流徙大后方。西南，特别是蜀地的自然山川给予了艺术家们全新的感受，激发了他们的创作激情。张大千、傅抱石、陆俨少、董寿平等画家纷纷走出画室，游青城、峨眉、剑阁、巫峡。无不为大自然的魅力所陶醉。本是蜀人的張大千久居青城，又数次上峨眉，游剑阁。笔耕不辍，创作中仅以青城山为题材的作品就达一千多幅。傅抱石在川八载，走遍长江两岸，也曾游青城山、峨眉山、凌云山、乌尤寺、都江堰等蜀中名胜，嘘吸蜀水灵秀之气，饱餐巴山苍润之色。特别是他寓居于重庆歌乐山麓的金刚坡，秀峰苍木，山石流泉，朝霞暮雨，烟岚云雾，神奇的自然山色慰藉着他的心灵，陶冶着他的性情，激发着他的创作灵感。艾中信曾说：“抗战时期，傅抱石画的山水，开始出现个人的独特风貌，把歌乐山一带的风物画得矫健而洒脱，浑厚而不凝滞，徐悲鸿称赞这样的山水是作者身历其境所激发出来的胸中逸气，它预示‘人造自来山水的末日来临，中国的自然主义出现了浪漫派，山水画的复兴有了希望。”
总之，中国画家在“为抗战而艺术”的呼声中，身体力行地将绘画作为“投枪”和“匕首”，融入救亡的斗争中，体现了“天下兴亡，匹夫有责”强烈的爱国激情，同时基于强烈的民族情感和维护民族艺术尊严的心态，在向传统与自然的回归中，在艺术语言与风格的探索与图式的创造中有了新的超越。抗战无疑是中国画变革之路上的一个重要结点。
责任编辑：刘光
