师古不泥古山水创作临摹谈

【摘 要】常州博物馆藏王翚《山水册页》是画家晚年的精彩之作，四帧册页技法纯熟，用笔细腻，从中可以看出王翚高超的仿古技艺，做到了“集古大成”，也反映了他从容沉静、淡雅秀逸的个人风貌。

【关键词】王翚 山水册页 仿古

王翚是一代山水宗师，清代“四王”之一。其山水画清丽淡雅，笔精墨妙。王翚在青年时就已崭露头角。他与同为清初六大家（含清四王）的恽寿平交谊甚笃，二人时常交流切磋。“四王”的王鉴初次见到王翚所作画扇时，大惊异曰：“子学当造古人！”而“四王”之首王时敏观其画后赞曰：“此烟客师也，乃师烟客耶？”王翚得“二王”传授，又潜心临摹古画真迹，孜孜不倦，画艺精进。加上良好的机遇，终成一代山水大家。康熙三十年（1691年），王翚应诏作《南巡图》，颇得康熙帝欣赏，并赐题有“山水清晖”四字的画扇，王翚登上了人生和艺术的顶峰，自号“清晖主人”。俞剑华在《中国绘画史》中说王翚能合南北为一手，熔古今为一炉，遂有“画圣”之名[1]。王翚作画，无论水墨浅绛、青绿金碧，还是亭台楼阁、树木点缀，他都无所不擅，《中国书画》称他是四王中技法比较全面、成就比较突出的画家[2]。他在清初六大家中声誉最高，独享了清代绘画史上“画圣”的美誉。

常州博物馆藏有王翚的一套《山水册页》，纸本，共四帧。这并非一套完整册页，而是由四帧册页拼凑而成。根据绘制内容的不同，四帧册页分别命名为《峰回路转》《修竹茆亭》《关津夜泊》《赤壁夜游》。就笔墨风格而言，这套册页技法纯熟，用笔细腻沉稳，设色明快素雅，都是王翚风格成熟后的晚期作品。

第一帧《峰回路转》（见图1），纸本水墨，描绘了幽深的山涧。近处山石重叠，古松虬曲，山涧溪水潺潺，古树数丛。墨笔勾出坡石轮廓，侧面作皴，上部大幅留白，仅用少量牛毛皴，以显坡石平缓之势。一条条溪水把画面向纵深推进，让人顿生“山重水复疑无路”之感。远处丘陵起伏，云雾显晦，纯用水墨渲染，颇有董巨遗意。整幅画面繁而不杂，层次分明，脉络清晰，不愧是大师手笔。

这帧册页最精彩的部分是近景的古松。王翚笔墨功力极其精彩，这份精彩到晚年愈显老辣，最突出的就是他画树的功力。画中古松枝干虬曲，枝丫作蟹爪状，极尽曲折。《画说》指出：“画树之窍，只在多曲，虽一枝一节，无有可直者……李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。”[3]王翚此松，用盡曲笔，正得李成笔意，尽显曲折之美。

王翚在画上自题：“潺潺石涧溜，峰回石路转，足可娱瞻听，其中如有屋，便是醉翁亭。偶见司马端衡画册，目仿大意并录题款，王翚。”王翚虽不以书法名世，但题跋中的五言诗由行书写就，潇洒飘逸，舒展流利，是难得一见的书法佳品。司马端衡即司马槐，宋代画家，司马光之子，可惜其画不传。董其昌在《画禅室随笔》中提到“余在广陵，见司马端衡画山水，细巧之极，绝似李成，多宋元题跋，画谱俱不载”[4]。我们虽已无法得见司马槐的真迹，但董其昌指出其画酷似李成。《峰回路转》是王翚仿司马槐的作品，画中古松颇似李成风貌，由此推断董语大致不虚。同时，也可看出王翚对宋人绘画技法的精妙之处把握十分到位。

第二帧《修竹茆亭》（见图2），展现了江南池塘小景，水面静阔，野鸭游弋。潺潺溪流从远处汇入池塘，溪流之上有一座石桥，一人持书卷经过。岸边一座茅亭内有一坐禅老者。亭边树木丛生，古干虬枝，亭后修竹一字排开，似有微风拂过。透过竹林，可目送湖面直到无垠，给人无限遐想。整个画面散发出一种清幽平淡的独特韵味，不由让人想到王翚晚年的别号“清晖主人”。这一派清雅，正是晚年王翚的内心写照。

画上款署“陆天游修竹茆亭小帧于润州，张氏见之曾抚粉本，其画竹有文湖州意，用笔闲淡，风韵飘洒，在元人逸品中不多见也。时辛卯端阳日王翚识”。陆天游即元代画家陆广，苏州人，擅山水，取法黄公望、王蒙。辛卯年即1711年，时年王翚已是八十高龄，题跋明确了这帧册页是晚年王翚仿元人陆广的作品。细看技法，水边坡石皴法细致，融合了黄公望、吴镇的用笔特色。茂密的松针，纷披的树叶，用笔一丝不苟。特别是修竹前方古树的厾点，更是王蒙遗风。画面透出的清幽韵味，也颇有些元人小令的味道。王翚在这帧册页钤上了那方“上下千年”闲章。这是他一生百数十方用印中最为骄傲的一方闲章，起用于四十几岁的中年，止于耄耋晚年。在其数百幅传世作品中，钤此印者十不及一，所钤皆为得意之作。钤于此册，透露出王翚创作这幅精彩的“元人逸品”后颇为自得的心境。

这帧册页更值得讨论的是画面中心的修竹。这里可略谈墨竹画的历史，墨竹画源远流长，现存的实物最早可溯至唐代李贤墓壁画《侍女与竹》[5]。到了宋代，画竹从勾勒法向墨笔法转变，技法日趋成熟，涌现出苏轼、文同等画竹大师。宋人画竹，法度严谨，描摹肖似，形神兼备，影响了历代画竹名家。到了元代，赵孟頫的书画同源论深刻影响了元画，援书入画的主张首先在墨竹画领域得到完善。宋人的修竹丛篁被元人重新组织简化，创造成了人格化的墨竹形象，更多地飘逸出一种书法风神。王翚画竹颇有特色，《修竹茆亭》中的竹子竹竿修长挺拔，姿态与宋人画竹颇多接近，正是南宋画竹的成就。而枝叶却多了些书法的意味，更趋图式化、定型化，又含元人意味。由此可见，王翚之所以为“画圣”，正是他能集古人大成，而不拘泥于某家某派的缘故。

第三帧《关津夜泊》（见图3），这是常见的仿古题材，画面描绘了关津古渡的景象。城关蜿蜒，旌旗招展，笔法质朴率真，古拙中又显逸趣。渡口湖面几叶轻舟，山石之上，树木掩映着古寺古塔，远方芝田数处，这幅景象不禁想到陆游诗句“渡口远山颦翠黛，天边新月挂琼钩”。此画设色淡雅，布局疏朗。淡蓝的芝田和淡褐的山石色彩明艳，体现了王翚驾驭浅绛法的不凡功力。

王翚的一个巨大成就便是浅绛画法。传统文人画以水墨为主，设色则是青绿山水。但青绿山水设色往往过于浓重，不符合文人画淡雅的审美。黄公望将唐代吴道子用于人物画上的一种敷彩简淡的方法移用到山水画上，创造了所谓的“吴装”山水。这种在水墨勾勒皴染的基础上敷以淡彩的画法结合了水墨和青绿两者之长，而又简淡清逸，符合常人的审美习惯。王翚“于青绿法，静悟三十年，始尽其妙”[6]，正是这番静悟，他的浅绛画法才炉火纯青。恽寿平对此给予了极高的评价：“观其渲染，直欲令古人歌笑出地，三百年来所未有也。”[7]

第四帧《赤壁夜游》（见图4），是对苏轼《前赤壁赋》的形象摹画。《前赤壁赋》是千古传诵的名篇，也是画家创作的重要题材。这帧册页也是浅绛设色，画面左边悬崖高耸，危峰突兀，大块的山石气势雄浑，颇有马、夏遗风。细密的苔点作树，披麻皴作山石，却又融入了黄公望的气息。整座赤壁采用高远法构图，山壁悬崖斜向延伸，托出了赤壁的险峻形象。赤壁之下，画面转为江渚渔村，几间草屋，岸芷清芳，却似赵令穰湖滨小景的意象。特别是数株红树，显得秋意盎然，恰好表现了《前赤壁赋》的“壬戌之秋”。江面之上一叶扁舟，苏子与客闲坐舟中，静谧辽阔，一派平和的气氛。

画上款署：“壬戌之秋，是苏子与客泛舟赤壁，举酒属客，月明风细，光与天相接。扣舷唱月，桂棹兰桨堪游逸。又有客能吹洞箫，和声呜咽。追想孟德困于周郎，到今空有，当时踪迹，算惟有明月清风，取之无禁用不竭。客喜洗盏还再酌，既已同醉，相与枕籍舟中，始知东方晃然既白。董文敏题赤壁图，王翚临。”王翚临的是董其昌抄录的宋人檃栝词。所谓檃栝，是将公认的经典诗文改写成词的形式。这帧册页应是王翚临仿董其昌之作，也钤上了“上下千年”闲章。客观而言，这帧册页技法纯熟，意境平淡，运笔精神与古人相洽，是这套册页中最好的一帧。

说到董其昌，必须谈一谈南北宗问题。董其昌作为一代宗师，他的“南北宗论”对清初画坛影响巨大。由于董其昌扬南抑北，而且王翚的兩位老师王时敏、王鉴又完全接受了董其昌的理论，对北宗持鄙视态度，更不可能临摹北宗画家的画。王翚作为他们的学生，不可能不受到南宗文人画思想的影响，但他并没有囿于南北宗理论。在他的绘画生涯中，除了临摹南宗画家之外，也经常临摹北宗画家，如李成、范宽、马远等。加上他天资聪颖，临摹古人时能够“笔墨逼真，形神具似”，同时对于临摹的作品“取神去粗，研深入微”，融众美于笔端，达到了“集大成”的境界。

最后说说仿古问题。清初六大家他们的共同特点就是仿古，把宋元名家的笔法视为最高标准，这就导致了作品风格较为程式化，缺乏创新。在新文化运动中不幸成为了口诛笔伐的对象，地位一落千丈。但我们必须清楚地认识到，仿古并不是对古人进行临摹或复制，它首先是对古人精神的认同、气韵风格的继承，笔墨技法只是加工手段。张庚在《国朝画征录》中“王翚”条写到：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”这才是“四王吴恽”通过仿古想要达到的境界。其实“四王吴恽”无论仿何人，作品基本都是他们自己的面貌。他们中任何一人在艺术造诣上都具有极高的功力，特别是画面透露出那种温润的文人气质，更是今天急功近利的人们严重缺失的精神气。庆幸的是，随着当今艺术品市场的蓬勃发展，“四王吴恽”重新回到了公众的视线，学术界、艺术界也重新开始审视并还原他们的历史价值。

常州博物馆这套册页虽为仿古之作，事实上也都是王翚“集大成”后的自我创作。晚年王翚早已脱离“囿古”时期，他并没有在宋、元、明某家某派的风格中亦步亦趋泥古不化，而是融会贯通、兼收并蓄，博取众长为其所用，形成了从容沉静、淡雅秀逸的个人风貌，这套册页正是王翚自家风貌的最好体现。■

参考文献：

[1]俞剑华.中国绘画史[M].上海：上海书店出版社，1984.

[2]杨仁恺.中国书画[M].上海：上海古籍出版社，1990.513.

[3]明·莫是龙撰.画说.

[4]明·董其昌.画禅室随笔·卷三.

[5]周积寅.中国墨竹画起源及其理论探赜[J].艺术百家，2012（02）.

[6]清·王翚.清晖画跋.

[7]清·恽寿平.瓯香馆集·卷十二.

陆澳波 常州博物馆