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程思远

民国书法，浅显的解释即是指生活在民国时期的书法家书写的书法作品。如果按照这种理解，则生于清朝晚期卒于民国的书法家，以及生于民国而卒于新中国的书法家，大部分都可以归入“民国书法家”的概念。如此看来，民国书法的身份便显得极为特殊：一方面，秉承有清碑学之风的余烈，直到民国时期帖学书法的复苏，乃至当代帖学书法大盛的现状，民国书法在其中所起的过渡与转换的作用无疑值得今人玩味深思；另一方面，站在更高的角度看，民国书法是从“旧”到“新”的转折，即绵延千余年的古代传统文化背景下的书法，向着“西风东渐”时期渐次抽离书法原有的传统文化背景、瓦解书法原本赖以生存的实用土壤的转折。

说“转折”当然有些许生硬的意味，然而民国时期不过短短38年，书法在这38年之中从实用功能到审美功能的变化均不可谓不大。同时，民国书法仍然具有极强烈的过渡性质。晚清碑学大盛时，包康之说虽然大行其道，但其书法实践与其理论相比并不能形成有力的照应，尤其碑体的行书、草书创作仍存在遗憾。这期间吴昌硕、沈曾植、李瑞清、郑孝胥等人均作出各自探索，他们的成就不能不溯源于晚清碑学的影响，也可以看成是民国时期书法的近源所在。由此催生了各自相应的流派体系，师生授受，薪火传递，其影响力不仅持续于民国时期甚至一直绵延至今。与此同时，更产生了不满足于碑派流风，倾心于二王一路帖学正脉的書家群体，这当然也是历史的必然。不过本期帖学书法仍然带有较为浓重的碑学遗风的侵染，从沈尹默“笔笔中锋”的理论，到白蕉“用笔讲用中锋是书法之宪法，是用笔之根本大法”的说法，均是如此。书法造诣上他们或许是各领风骚者，而一旦涉及观念和理论却又表现出明显的局限。这当然可以看做是碑学余风下的妥协，同时亦可看作是民国时期帖学书法的传承性格——至少在理论上他们还不得不做出妥协，尽管这种妥协他们有时并不自知。然而在实践上他们已经开始成为时风的反叛者，并逐渐引领一方风气，直到建国后沈尹默一系的一枝独秀，这其中的过渡意味不言而喻。

实际上，在民国时期，碑帖二者只取其一的书家其实少之又少，更多的是兼而取之的态度，亦有自出新意、不践古人的典型。无论是吴昌硕、沈曾植、李瑞清、谢无量，抑或是沈尹默、邓散木、马公愚、吴玉如，尽管在实践上他们或许各有侧重，但至少在理论上，他们并不十分排斥另一系的书家。沈曾植可以评价张芝《府君帖》“奥雅古劲，章家楷则”，而吴玉如也可以对《元略墓志》推崇不已。

从取法上看，民国时期书法取法的对象逐渐多元，而碑与帖的取法定位也日渐清晰。盲目嫁接碑帖者不常有，而多是碑帖各取所长为我所用——李瑞清在写楷书对联时用的是方笔碑书，点画战掣不已，一旦书写行草信札则又是一派温文典雅的帖学风貌。于是我们大致可以概括这一时期的书法取法：篆书可以远溯商周金文，下取历代名家直到吴昌硕书《石鼓》；隶书则以汉碑为主要取法，顺游而下兼及历代名家隶法；楷书则重点师法魏晋小楷、北朝碑志、隋唐楷书；草书可以《急就章》始，下至王铎、傅山；行书则可以《淳化阁帖》《集字圣教序》为本，博涉“二王”以来名家。此外，殷墟甲骨、敦煌写经、流沙坠简的发现也在进一步扩充书家的灵感来源。相比之下，甲骨文和汉简对民国书家的影响更大，取法者时有见之。如罗振玉、董作宾的甲骨文书法，沈曾植、郑孝胥等人对汉简的关注揣摩，约取其意，都可以看作是新发现材料的影响。虽然未必能引领时风，但却能给人以启发和新意。以他们大名家的身份，着眼于这些未知名的新材料的研究与融合，这本身也是民国书法开放包容的有力例证。

民国时期，印刷技术、照相技术日渐成熟，石印本、珂罗版碑帖开始大量印行。古时深藏深宫内院的碑帖精品得以广示天下，这真是前人未曾梦见的盛景。康有为等碑派书家攻击“帖学大坏”的刻帖漶漫、翻刻失真等理由此时已大为改观。本期帖派书法的复苏与此不无关系，习帖之人可以购得下真迹一等的影印善本临习揣摩，不必再抱着仅存形骸的拙劣翻刻皓首穷经，而名碑佳拓也得以借此流于世间。同时，印刷术的成熟也带来了更多新鲜的范本和材料，不仅古代名作，甚至同时期书家的作品亦有印行，可选择的范本得到了极大扩充。在民国时期，从大的范围来观照，可资习书者临习研究的范本无论是数量还是质量均要远超古人。

由上所述，有清碑学盛行的余热，清末民国时期社会政权的更迭动荡，文化环境的变化，西学东渐的影响，书法（毛笔书法）实用基础的逐渐弱化，照相术、印刷技术进步带来的丰富碑帖印本，甲骨文等新材料的发现……种种外部因素再加上书家本人的特质和追求，共同铸就了民国书法的丰富多彩——这是一个数千年来都不曾有过的新时期。

由于种种原因，我们的书法史通常只写到康有为、吴昌硕。这其中当然也有距离时间太近，受多方因素制约，一些史实评价得不到有效沉淀的原因。虽然如此，对今人而言，民国书法实在是一个值得参照研究的好课题：它距离我们最近，时代隔膜最小，它的丰富、开放和包容比起今天毫不逊色，更重要的是在这期间产生了一批卓有造诣的书家以及作品，直到今日仍给我们启发和思考。因此，我们有必要像研究古代经典那样，对民国书法做一个系统的整理和展示。

要真实全面准确地反映民国书法概况，就需要有可资研究的相应材料，尤其是图版材料。

“民国书法”（可以扩而大之为近现代书法）作为出版题材，一直以来颇受青睐。较早的作品合集大约可以追溯到1949年由平衡编辑，中央书店出版的《书法大成》，这本书实际可以看作清末直至1949年期间书法名家的作品集结，在当时影响颇大，建国后亦曾多次重印。改革开放以后，有1988年四川美术出版社出版的《民国时期书法》，紧接着是河南美术出版社于1989年出版的《民国书法》，之后还有上海书画出版社于1998年出版的《近代名家书法大成》。民国书法家个人作品集则举不胜举，仅就形成系列的出版物而言，就有1996年河北教育出版社的“二十世纪书法经典”二十位名家分册，以及2006年上海书画出版社的“海派代表书法家系列作品集”十人十巨册。endprint

2016年12月，河南美术出版社出版了三卷本《民国书法》，八开布面精装。这是该社对1989年版《民国书法》的扩充与整理。无论从规模、装帧、排版、印刷都足以为“民国书法”立下出版标杆。

本书共收录民国书家578位，包括前清遗老、军政要员、名人学者、书画名家等，兼顾水平较高而声名不显的地方名家。如此规模，理所当然地成为迄今收录最全的民国书法图集。而此的同类出版物如1989年版《民国书法》仅收录书家290人，上海书画出版社1998年出版的四卷本《近代名家书法大成》（前三卷为书法，第四卷为篆刻），也仅收录书家278人。

作为合集性质的出版物，搜集之功当然是第一位的。不仅需要有名家大师，也需要有虽不出名但确有水平者，同时还要有政商学者乃至普通的民间文人书写——我们当然不希望書中收录的都是千篇一律并不成熟的民间书写，而仅仅收录吴昌硕、于右任、沈尹默等名家的作品集显然也称不上“全面”。兼顾名家与非名家是最佳的选择。于是这里就牵涉到一系列标准问题，比如“名家”与“非名家”的区别与定义，甚至还要涉及“书法”本身的诸多的问题。如同白谦慎在“娟娟发屋”中的提问：什么样的书写是书法？什么样的书写不是书法？什么样的作品才称得上书法经典？这些问题显然不是一时就能作出结论或者达成共识的。

落实到具体操作，就需要编者集思广益，咨询专家意见并对比参考之前出版的同类书籍，如此确定的入选书家才具有说服力。欣喜的是，我们看到的这套《民国书法》较为出色地解决了这个问题。以生年为序，从杨守敬直到徐邦达，几乎将民国时期包括名家大师在内各种身份的书家搜罗殆尽，实在难能可贵。

当然，也并非没有遗憾。这套书遗漏了一些卓有令名的具有代表性的书家，如王国维、邓尔雅、颜楷、刘孟伉、毛泽东、王个簃、吕凤子、孙龙父、潘天寿、陈子奋、台静农、游寿、朱复戡等人。按照本书的规模和选编特点来看，以上名家实在应该入选。

作品遴选当然是第二大难题。首先是作品的鉴真去伪。博物馆馆藏作品都未必件件皆真，私人藏品更是参差不齐。名家或许还有相应的个人作品集可资参考，而一些小名头甚至在当时默默无闻的政商文人则实在不容易找到参考鉴别的依据。其次，如此众多的入选书家，能否征集到相应的作品图版又是一大难事。即使有相对可靠的作品，也未必都是能够代表他们风格和水平的精品。换言之，每位书家代表作的遴选亦是考验编者水平的难题。即使是专家，也未必能精于每一位书家的作品鉴别，并准确地挑选其代表作。以该书所收的笔者较熟悉的赵熙、黄宾虹、吴玉如等人的作品来看，基本上是当得起“真”而“精”的。

本套书共分三部分：第一部分按书家生年排序，每位书家收作品多幅；第二部分按书家生年排序，每位收录一幅作品；第三部分为生卒年不详书家，每位也仅收一幅作品。以笔者浅见，第一部分与第二部分似无必要分列。一则两部分书家均有明确生卒年，二则第二部分书家造诣及影响力未必均低于第一部分。尤其如王世镗、罗惇曧、罗惇爰、童大年、徐生翁、张宗祥、余绍宋、马叙伦、徐悲鸿、刘海粟、陆维钊、高二适、潘伯鹰、谢稚柳、徐邦达等人，仅收入一幅作品显然不妥。

苏轼曾言：“古人论书，兼论其人生平；苟非其人，虽工不贵。”书中每位作者前还列有书家小传，介绍其生平艺业而不作过多评价。读者借此差可做到知人论艺，观其字画而想见其人。由此另行深入钩沉，或许可以别出一番成就。

此外，这套书在装帧、排版、印刷等方面均可圈可点，品质较之此前同类出版物均高出甚多。如果能在此基础上更为广泛地征询读者意见悉心调整，他日有机会再版一定能更上层楼，成为一套详实完善的民国书法“图录史”。endprint