北吴庄佛教造像邺城模式
马继东
摘 要：佛教于两汉之际由古印度传入中国，中国佛教造像在继承古印度传统的基础之上融入了本土信仰与艺术风格，并形成独具一格的汉地佛教美术，而南方早期佛教造像在这一传承与创新之路上发挥着至关重要的作用。笔者以中国南方地区早期佛教造像，并结合有关佛教造像的文献记载加以说明古印度佛教造像至中国式佛教造像的汉化之路。
关键词：南方；早期；佛教造像；创制模式；汉化
佛教造像最初兴起于中国南方四川一带，四川早期佛教造像几乎还处在对古印度佛教造像的模仿阶段，其明显带有古印度马图拉与犍陀罗艺术二者融合后的造像风格。如四川乐山麻浩1号汉代崖墓门楣出现的单尊浮雕坐佛像（图1），佛像高37cm、宽30cm，其面部五官残缺不清，头后圆形项光，高肉髻发式，着通肩式袈裟，左手紧握衣角，右手施无畏印，呈现出“U”形衣纹。再如同年，距麻浩崖墓不远的柿子湾1号蜀汉崖墓墓室门楣亦有与之造型相近的佛像，此种创制模式带有强烈的古印度、犍陀罗佛教艺术造像风格，此时我国的南方早期佛教造像创制处于无意识地模仿阶段，但有相关记载表明佛教在东汉末年已在民间广受欢迎，规模之浩大。据《三国志·刘繇》记载：“笮融者，丹杨人，……。乃大起浮图祠，以铜为人，黄金涂身，衣以锦采，垂铜槃九重，下为重楼阁道，可容三千余人，悉课读佛经，令界内及旁郡人有好佛者听受道，复其他役以招致之，由此远近前后至者五千余人户。每浴佛，多设酒饭，布席于路，经数十里，民人来观及就食且万人，费以巨亿计。”[1]
至三国时期，佛教造像出现了与本土文化相结合而衍生的创制变化，表明佛像创制意识的初步形成。例如忠县蜀汉白毫相佣（图2），身着汉服，面部五官均系汉人特征，似作舞蹈狀，造型创新且生动有趣，额头突起为白毫相，乃佛教造像特征。再如乐山西湖塘施无畏印佣（图3），其面相到服饰皆为汉化的创制模式，乃汉人形象，保留佛教造像特征施无畏印。由此可见，佛教造像传入中国南方便逐渐开始融合本土文化风俗，至三国蜀汉前期佛教造像的创制意识已由模仿进入初具自主性的创造阶段了。
三国时期孙吴吴兴（今浙江湖州）画家曹不兴，又作曹弗兴，被誉为“佛画之祖”。据《图画见闻志》卷一记载：“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道。时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。”[2]可见曹不兴佛画影响力之广，依文献中“仪范写之”表明曹不兴对佛画可能还处于临摹创制阶段，但不能排除其佛画带有自己的艺术创造。卫协师法曹不兴，被称为“画圣”。据《历代名画记》卷五有关卫协绘画的记载：“谢赫云：‘古画皆略，至协始精。六法之中，迨为皆善。虽不备该形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔。”[3]109卫协所作“楞严七佛像”，顾恺之评论说：“伟而有情势”，卫协所绘佛像已然超越了古印度佛教造像的固定模式，佛像具有情态与动势之美感。可见卫协佛像画一改对印度佛教造像的仪范写之而增添了自己的审美意识，这对于佛教造像汉化起着决定性的作用。此外，中国南方佛教造像还出现了一种无意识的汉化过程——以仙释佛，即以仙人形象装扮佛像，这是早期人们对于佛教造像特征理解错误的结果，而并非有意识的创制行为。
自佛教从古印度传入中国之后，我国佛教造像从纯粹模仿印度佛教造像的仪范规制到不断结合中国式审美而进行创造，逐渐创制出广大人民群众喜闻乐见的佛教造像，加速了佛教造像中国化的进程。笔者认为佛教造像汉化真正完成于“二戴像制”，便是由戴逵与戴颙所创制的佛教造像，其显示了佛教造像创制的自觉性以及华夏佛像审美标准。据《历代名画记》有关戴逵制佛像记载：“又善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高六丈，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众议，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。”[3]123从这一史料我们不难看出古印度原生佛教造像风格发展至此，其朴拙庄圣的印度佛像特征已不足以满足当下民众的审美需求了，戴逵躲在佛像帷幕之后听取民众意见为的是创制出迎合民众的佛像。“密听众议，所听褒贬”可见民众对于佛教造像有属于自己的理解，而不是一味崇拜模仿。戴逵的这一举措为我们展示了他创制的佛教造像遵循民众自发的审美标准，而非单纯地去刻板古印度佛教造像。这表明南方早期佛教造像的创制已经上升到能依据本民族的审美需求来创制佛像的自觉阶段了。唐代僧人道世《法苑珠林》卷第十六中评价戴逵：“自泥洹以来，久逾千祀，西方像制，流式中夏，虽依经熔铸胡，各务仿佛，名士奇匠，竞心展力，而精分密数，未有殊绝。晋世有谯国戴逵字安道者……且机思通瞻，巧拟造化，乃所以影响法像，咫尺应身，乃作无量寿挟侍菩萨……核准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨点彩，刻形镂法，虽周人尽策之微，不能逾也。委心积虑，三年方成，振代迄今，所未曾有。”[4]其子戴颙刘义符曾在瓦官寺铸六丈铜佛像，后来发现佛像面瘦，戴颙指出像“非面瘦，乃臂胛肥耳”。这足以说明戴颙技艺纯熟，被后人称其为“二戴像制，历代独步”。
东晋画家顾恺之，其佛教代表作品是金陵瓦官寺的维摩诘像。据《历代名画记》卷五记载：“兴宁中，瓦官寺初置，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏。其时士大夫莫有过十万者……所画维摩诘一躯，工毕将欲点眸子，乃谓寺僧曰：第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱。”[3]113维摩诘乃印度大乘佛教居士，其家产万贯，佛学修养极高，曾称病在家，与探病的文殊菩萨讨论佛法并取得文殊菩萨的崇拜。维摩诘像是根据《维摩诘经》所作，《维摩诘经》大约在东汉末年传入中国后被大量翻译，可见其盛行程度之深。养尊处优、潇洒智慧的维摩诘形象在士大夫之间极为流行。维摩诘以称病为由与文殊菩萨讨论佛法，尽显聪慧与清瘦之态。据《历代名画记》卷二有关顾恺之维摩诘像记载：“顾生首创维摩诘像，有清羸示病之容，隐几忘言之状，陆与张皆效之，终不及矣。”[3]28顾恺之依据佛经所载对维摩诘像作了主观的刻画，即清瘦病态的智者形象。东晋顾恺之清瘦飘逸的人物形象演化成了南朝秀骨清像的风格，至南朝陆探微之时“秀骨清像”风格正式确立。除此之外，中国南方佛教造像开始出现“襃衣博带”的创制风格，这想必是南方士大夫宽衣广袖的服饰特征与古印度佛像的通肩式袈裟融合而生的审美产物。“襃衣博带”、“秀骨清像”被注入佛教造像的创制之中，中国式的佛像创制风格至此已然风格鲜明。而顾恺之、陆探微之后佛像创制又出现一大变革，那便是张僧繇所开创的“面短而艳”造像风格。当佛像画家与工匠们都在以戴逵、顾恺之的佛像为规范创制之时，张僧繇将古印度佛像特征再一次与我国南方佛像特征进行融合。张僧繇主要从事佛教绘画，梁武帝时期中国南方与古印度交往密切，与其信使往来频繁、贡献佛教造像以及古印度僧人来中国南方游历，于是张僧繇学习了印度的“凹凸法”，并与中国传统书法用笔结合绘制佛教壁画，并改良了古印度“凹凸法”。在佛像相貌创制上更是大胆兼并中印佛教造型，流行一时的“秀骨清像”创制观念遭遇冲击。据《续画品·张僧繇》记载：“善图佛塔，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参奇妙。”[5]张僧繇“面短而艳”的造像风格至唐代发展成为更为夸张的“秾丽肥硕”形象特点。
佛教自古印度传入中国，佛教造像的汉化之路便从未停止。随着时代的变迁，审美意识不断变更，南方早期佛教造像为适应时代需求，佛像的创制意识从无到有，从一味模仿到自发创造，并在古印度佛教基础之上与本民族文化习俗相融合，最终形成中国式佛教造像风格，由此影响北方佛教造像乃至韩国、日本。
参考文献：
[1]陈寿.三国志[M].裴松之注.上海：上海世纪出版股份公司，上海古籍出版社，2011：1093.
[2]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，1963：17.
[3]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1963.
[4]道世.法苑珠林[M].上海：上海古籍出版社，1991：130.
[5]姚最.续画品[M].北京：中华书局，1985：9.
作者单位：
华东师范大学
